„Ich werfe den verdammten Rückspiegel aus dem verdammten Fenster,
weil ich nicht wissen will, woher ich komme, sondern wohin ich fahre.“¹
– Frank Lloyd Wright

Dies soll der amerikanische Architekt Frank Lloyd Wright einmal in den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts gesagt und dabei tatsächlich den Rückspiegel seines Autos abgebrochen und zum Fenster hinausgeworfen haben. Es handelt sich bei diesem deklarativen Bruch mit der Vergangenheit um eine geradezu klassische Selbststilisierung der historischen Avantgarde. Dass diese dramatische Behauptung des ausschließlich auf das Neue fixierten schon damals nicht ganz stimmte (d.h. dass auch die Avantgarde Elemente der Vergangenheit aufnahm und verarbeitete), verdeutlicht ein Foto von Alexandr Rodchenko aus dem Jahr 1929. Es zeigt den russischen Künstler zusammen mit einem Pfeife rauchenden Mann im Rückspiegel eines durch Moskau fahrenden Autos. Es stellt eine fast unheimliche, weil vorgängige Antwort auf Frank Lloyd Wrights Statement dar.

Heute findet dieser Rückspiegel in aktuellen künstlerischen Projekten zunehmende Verwendung, um über die Erfassung des Zurückliegenden die eigene Bewegung in die Zukunft in den Blick zu bekommen. Vor allem im östlichen Europa ist in (medien-)künstlerischen Projekten der letzten zehn Jahre ein wachsendes Interesse an historischen Technologieutopien und -phantasien sichtbar geworden. So werden z.B. im ‚Retroutopismus’² (Marko Peljhan, Vadim Fishkin, Kosmokinetisches Kabinett Noordung, u.a.) die Utopien der Avantgarde nicht mehr primär mit totalitären Tendenzen gleichgesetzt, wie noch in den 1980er Jahren, sondern sie werden jetzt vor allem auf ihre medientechnologischen Projektionen und Entwürfe durchgesehen. Diese wurden nicht nur von einzelnen Avantgardekünstlern und -theoretikern, sondern auch von Wissenschaftlern und Ingenieuren am Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt. Velimir Chlebnikov, Bertolt Brecht, Nikola Tesla, Nikolaj Fedorov und Hermann Potocnik Noordung sind nur einige der Namen, die in diesem Zusammenhang wiederholt fallen. Auf besagten Hermann Potocnik Noordung, auf den sich das Kosmokinetische Kabinett Noordung bezieht, geht übrigens das Design der um ihre eigene Achse rotierenden Raumstation zurück, die aus Stanley Kubricks Film 2001 bekannt ist. Der slowenische Ingenieur Potocnik, der als einer der Begründer der Weltraummedizin gilt, beschrieb diese 1929 erstmals in seinem in Berlin auf Deutsch erschienenen Buch Probleme der Befahrung des Weltraums – Der Raketenmotor auf zeichnerische und technisch exakte Weise. Kubricks legendäre Verfilmung von Arthur C. Clarkes Roman 2001 aus dem Jahr 1968 setzte dieser revolutionären Idee einer Raumstation, die nach 1945 über Wernher von Braun ihren Weg in das kollektive Imaginäre der Vereinigten Staaten Amerikas gefunden hatte, ein filmisches Denkmal.

In den 1990er Jahren wird in künstlerischen Projekten ein verstärktes medienarchäologisches Interesse für diese frühen utopischen Technologiephantasien der Avantgarde wahrnehmbar, das symptomatisch für ein signifikant verändertes Verhältnis zur Utopie bzw. zum Utopischen ist: Das Utopische löst sich von seinem eindeutig negativen, da politisch-totalitären Beigeschmack und wird wieder verstärkt positiv politisch konnotiert, d.h. als emanzipatives oder auch visionär-gespinsthaftes Potenzial verstanden.

Ausschlag gebend für das erstarkende Interesse an den historischen Wurzeln der neuen Medientechnologien war sicherlich die in den 1990er Jahren einsetzende massenhafte Nutzung des Internet und anderer neuer digitaler Medien, die im östlichen Europa mit politischen und gesellschaftlichen Transformationsprozessen einherging. Die künstlerische Hinwendung auf die Vergangenheit technischer Systeme zielt allerdings nicht einfach darauf ab, teleologisch die historische Gewordenheit dessen zu bestätigen, was heute ist. Vielmehr gilt das medienarchäologische Interesse zeitgenössischer KünstlerInnen, und hier übernehme ich eine Formulierung von Dieter Daniels, den uneingelösten (Technik-)Utopien z.B. der historischen Avantgarde, die zugleich die Kehrseite der realisierten Antizipationen der historischen Avantgarde sind.³ Dieser Rückblick auf die potentiellen – weil nie realisierten – Zukünfte von Medien, auf die vergessenen Seitenarme der Technologiegeschichte, auf die Ideen, Konzepte und Visionen, die im Technologisch-Imaginären verblieben sind, ist dabei kein nostalgischer. Eine solche retrospektive, medienarchäologische Utopie-Schau, die Siegfried Zielinski eine „Bewegung in die Tiefenzeit medientechnischen Denkens und Operierens“⁴ nennt, reaktiviert vielmehr vergangene Potentiale und wird so zu einem Korrektiv gegenwärtiger und zukünftiger Entwicklungen.

Dies betrifft auch die Vorstellungen über das Radio. Mit dem Aufkommen des Internet als einem potentiellen (Massen-)Medium mit Rückkanal Mitte der 1990er Jahre und gegenwärtig vor allem von drahtlosen Kommunikationsnetzen (Mobiltelefonnetze, WLANs u.a.) findet das Radio in unerwarteten Kontexten und in ungeahntem Ausmaß zu seinem ursprünglichen Potential als globale drahtlose Funk- und Kommunikationstechnologie zurück.

Dabei wird eine Geschichte des Mediums wieder entdeckt, die seit dem Beginn der staatlichen Regulierung des Funks (in Deutschland seit 1918)⁵ in Vergessenheit geraten war: die seither fast nur noch Amateur- und Hobbyfunkern bekannte Tatsache nämlich, dass das Radio vor seiner Regulierung und Zentralisierung – als Empfangs- und Sendegerät zugleich – einmal einen ungehinderten Zugang zu einem Raum globaler Kommunikation bedeutet hatte. In Deutschland löste ab 1923 das vertikale und zentralisierte Broadcasting-Prinzip des Massenmediums Rundfunk („an alle“) das horizontale, quer vernetzte Kommunikationsmedium Radio ab. Wolfgang Ernst fasst die Kappung dieser Entwicklung in die lapidaren Worte: „Der Beginn des Rundfunks ist das Ende des Radios.“⁶

Erst das Internet der 1990er Jahre und das Expandieren desselben in den ‚Raum’ jenseits fester Ethernetkabel führt zu einer Rückbesinnung auf, bzw. zu einer Erinnerung an eine andere Geschichte des Radios. Zwar war dieses Wissen um eine alternative Geschichte des Radios in künstlerischen Telekommunikationsprojekten⁷ – und hier speziell in der Radiokunst – seit den 1960er Jahren präsent. Es ist jedoch nicht nur die technische Möglichkeit eines Rückkanals, die gegenwärtig zu einer genuinen „Wiedererfindung des Radios“ führt (Stichwort Horizontal Radio).⁸ Mindestens ebenso wichtig ist das wachsende Bewusstsein für den uns umgebenden Raum, der zunehmend als ein von elektromagnetischen Wellen durchzogener Raum, als ein augmented space, wahrgenommen wird. Dieses elektromagnetische Spektrum ähnelt einem unbekannten Kontinent, der erforscht und kartografiert werden muss. Dabei wird schnell klar, dass die uns umgebenden Wellen nicht nur natürlichen Ursprungs sind, sondern dass das elektromagnetische Spektrum eine von politischen und kommerziellen Interessen durchzogene Kampfzone um Frequenzen und Lizenzen ist. Erst kürzlich machte dies die in Riga gezeigte und von Armin Medosch, Rasa Smite und Raitis Smits kuratierte Ausstellung Waves (2006) deutlich. Eindeutige Referenzen an Nikola Tesla wiesen das Broadcasting Project, dedicated to Nikola Tesla⁹ (kuratiert von WHW im Technischen Museum Zagreb, 2002), die von Nina Czegledy kuratierte Ausstellung Resonance. The Electromagnetic Bodies Project¹⁰ (2005/2006), Marko Lulics Video Tesla 21¹¹ (2002) sowie Craig Baldwins Film Spectres of the Spectrum (1999) auf, der Nikola Teslas Einfluss auf die Populärkultur untersucht.

Ich habe an anderer Stelle¹² ausführlich das medienarchäologische Interesse einer jüngeren Generation von KünstlerInnen untersucht, die sich speziell mit der „Auflösung des Radios in seiner apparativen Form und der Renaissance des Funks“¹³ beschäftigen. Dazu gehören die Gruppe convex tv., die International Necronautical Society¹⁴ (INS), Suzanne Treister (HEXEN 2039: New military-occult technologies of psychological warfare¹⁵), r a d i o q u a l i a / RIXC und Marko Peljhan bzw. das Projekt Atol (makrolab¹⁶). Diese KünstlerInnen und Projekte vereint nicht nur ihr Interesse an der gegenwärtigen Entwicklung des elektromagnetischen Spektrums, sondern auch das Interesse an der Geschichte dessen, was geworden ist, sich also aktualisiert hat (die technologische Struktur, mit der wir heute konfrontiert sind), und dessen, was nicht werden konnte und folglich nicht geworden ist – was also immer noch als technoutopisches Potential besteht. Alle diese Beispiele machen deutlich, dass es diesen künstlerischen Projekten mit explizit medienarchäologischem Interesse nicht um ein bloßes Illustrieren oder Zitieren von Geschichte geht, sondern darum, ein genuines Wiederaufgreifen loser Fäden des Techno-Imaginären zu initiieren, die als konzeptuelle Anregungen für aktuelle Entwicklungen verstanden werden.

(…)

Dass künstlerische Projekte auf die zunehmende Bedeutung und mögliche Entwicklung des elektromagnetischen Spektrums mittels eines Rückgriffs auf die Ursprünge des Radios hinweisen, ist bemerkenswert. Das eigentlich spannende ist jedoch, dass dabei nicht die Mediengeschichte von Interesse ist, für die nur das zählt, was geworden ist bzw. sich aktualisiert hat. Vielmehr rücken gerade die nicht realisierten, ‚ungewordenen’, verborgenen Zukünfte von Medien in das Zentrum des Interesses – eben solche vergangenen Entwürfe und Zukünfte, die im Status des Potentiellen verbleiben mussten, sich nicht realisieren konnten und schließlich vom technologischen Fortschritt (und damit aus der Mediengeschichte) ausgeschieden wurden. Während die Medien- und Technikgeschichte das beschreibt, was geworden ist, interessiert sich die Medienarchäologie als eine „zentrale Kulturtechnik zur Entbergung von Verborgenheiten“¹⁷ dagegen für das Ungewordene, das Unbestätigte, kurz: für das, was nicht zur Entstehung der „vollendeten Materialität“¹⁸ – nämlich der technologischen Systeme, die uns heute umgeben – beigetragen hat.

Gilles Deleuze und Félix Guattari haben in Tausend Plateaus das Werden als ein „Anti-Gedächtnis“¹⁹ beschrieben. Wie das Werden, das der Abstammung (und der Geschichte) entgegengesetzt ist, beschäftigt sich auch die Archäologie mit „Diskontinuitäten, Transpositionen und Codierungen und weniger mit kontinuierlichen Übersetzungen aus authentischen Vergangenheiten.“²⁰ Die Medienarchäologie beansprucht, so Siegfried Zielinski, „in der weitgehend linear und chronologisch konstruierten Geschichte die widerständigen lokalen Diskursivitäten und Ausdruckspraxen des Wissens und des Konzeptionierens technisch basierter Weltbilder und Bilderwelten herauszuarbeiten“.²¹ In seiner Archäologie der Medien (2002) radikalisiert Zielinski seinen Ansatz, indem er seine Medienarchäologie im Sinne einer Öffnung der Gegenwart auf Zukunft dezidiert nicht der Erforschung der vollendeten Materialitäten, also des Gewordenen, sondern der Erforschung der verborgenen Potentialitäten widmet: „Mögliche Zukunft und technische Medien werden gegenwärtig unter dem Gebot der Machbarkeit in eins gesetzt. Herkömmliche Geschichten der Medien fügen sich dem ein. Sie sind dem Konzept eines linearen Fortschritts vom Einfachen zum Komplexen verpflichtet. Diese Archäologie geht einen anderen Weg. Sie biegt den Zeitpfeil aus dem Jetzt heraus um und richtet ihn durch zurückliegende Ereignisse und Personen hindurch in eine mögliche Zukunft. In einer großzügigen Suchbewegung spürt sie Ideen, Entwürfen und Praktiken nach, die von vergessenen, verdrängten oder bisher unbekannten Abenteuern einer unmöglichen Gegenwart des Medialen handeln.“²²

Die Suchbewegung dieser Medienarchäologie zeichnet sich durch eine paradoxale Nachträglichkeit aus, denn sie ist in ihrer Ausrichtung nicht einfach nur retrospektiv (oder: nostalgisch), sondern nachträglich prospektiv, also auf Extrapolation des futurischen Potentials²³ hin angelegt, auf eine Öffnung des Vergangenen auf die Zukunft hin.

Diese Suchbewegung, die auch die oben erwähnten künstlerischen Projekte auszeichnet, betont die Bedeutung des Ungewordenen für die Zukunft.²⁴ Die Medienkunst arbeitet sich eben „nicht nur an vorhandenen Massenmediendispositiven ab, sondern entwirft Ungewordenes.“²⁵ Das medienarchäologische Interesse zeitgenössischer KünstlerInnen gilt, wie eingangs bemerkt, den uneingelösten (Technik-)Utopien z.B. der historischen Avantgarde, die zugleich die Kehrseite der realisierten Antizipationen der historischen Avantgarde sind (Daniels). Die Vorgeschichte des Radios bietet mit ihren vielen abgebrochenen Entwicklungen potentielle Alternativen zum Broadcasting-Prinzip des Massenmediums Radio. Der Blick in den Rückspiegel sucht in der Vergangenheit des Mediums vergangene potentielle Zukünfte des Mediums zu entdecken und dieses Potential, das sich nicht aktualisiert hat, zu extrapolieren. Das Reaktivieren dieser vergangenen potentiellen Zukünfte, die Hinwendung zu den „unbestätigten Technologien“²⁶ der Bastler und Amateure, den wilden Annahmen zu elektromagnetischen Wellen im Raum und zur Vierten Dimension, den Fantasien russischer Futuristen und Ingenieure, kurz: den nicht eingeschlagenen Wegen der Medien- und Technologiegeschichte, ist dabei kein nostalgischer. Vielmehr reaktiviert eine solche retrospektive, medienarchäologische Utopie-Schau vergangene Potentiale und wird so zu einem Korrektiv gegenwärtiger und zukünftiger Entwicklungen. Erst heute kann das Radio so möglicherweise zu dem werden, was es in den letzten 90 Jahren nicht werden konnte. Es ist daher das Ungewordene des Radios, das wichtiger ist, als das, was historisch geworden ist – auch für das Nachdenken darüber, was in der Zukunft noch werden kann.

 

1. Dieses Zitat wurde von der ars electronica 2004 als Motto für das Thema „Timeshift – Die Welt in 25 Jahren“ verwendet.
2. Vgl. dazu Inke Arns, Objects in the Mirror May Be Closer Than They Appear! Avantgarda v vzvratnem ogledalu, Ljubljana: Maska 2006 und Inke Arns, Objects in the Mirror May Be Closer Than They Appear! Die Avantgarde im Rückspiegel, Brüssel 2007 (im Erscheinen).
3. Vgl. Daniels, Dieter: Kunst als Sendung. Von der Telegrafie zum Internet, München 2002, S. 254 / 257.
4. Zielinski, Siegfried: Archäologie der Medien, München 2002, Buchrücken; vgl. auch Druckrey, Timothy: Imaginary Futures, in: Media Archaeology (dossier)
5. Als Reaktion auf die Revolution von 1918 galt die „Funkhoheit“ des Reiches zur Einrichtung und zum Betrieb von Sende- und Empfangsanlagen; außerdem wurde 1922 ein Empfangsverbot von Funksendungen für Privatleute erlassen (aufgehoben 1923). Ab 1923 wurden die technischen Möglichkeiten von Empfangsgeräten begrenzt und es wurden Rückkopplungsverbot, Genehmigungspflicht und Gebühren eingeführt.
6. Wolfgang Ernst während der Tagung 100 Jahre Radio, Wien, Januar 2007
7. Vgl. Arns, Interaktion, Partizipation, Vernetzung: Kunst und Telekommunikation, in: Dieter Daniels, Rudolf Frieling (Hg.), Medien Kunst Netz, 2004, http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/kommunikation/; und den Artikel von Reinhard Braun in diesem Buch. Vgl. auch Edith Decker, Peter Weibel, Vom Verschwinden der Ferne. Telekommunikation und Kunst, Köln 1990.
8. Bereits 1995 hatten Gerfried Stocker, Heidi Grundmann und X-Space anlässlich der Ars Electronica das Projekt Horizontal Radio durchgeführt, dessen grundlegende Idee darin bestand, Mechanismen und Strukturen, wie sie durch das Internet (als Netzwerkmetapher) gebildet werden, dem Radio als klassisches Sendemedium zu überlagern. Beteiligt waren etwa 25 Radiostationen in Australien, Kanada, Europa (einschließlich Russland) und den USA auf allen Radiofrequenzen und 24 Stunden lang vom 22. bis 23. Juni 1995.
9. http://projectbroadcasting.mi2.hr.
10. http://www.resonance-electromagneticbodies.net./
11. Marko Lulic verbindet in Tesla 21 seine persönlichen Recherchen mit den verschiedenen Mythologien, die sich um Nikola Tesla ranken und begibt sich auf eine topografisch/historische Spurensuche, die von Teslas Geburtshaus in Smiljan und dem Städtchen Gospic in Kroatien nach New York führt. Lulic stellt die These auf, dass die Moderne, nicht aber die Utopien, die sie angetrieben haben, gescheitert sind.
12. Vgl. Inke Arns, The Realization of Radio’s Unrealized Potential. Media-Archaeological Focuses in Current Artistic Projects, in: Heidi Grundmann, Dieter Daniels (Hg.), Re-Inventing Radio, Frankfurt am Main, S. 471- 492 (im Erscheinen).
13. Armin Medosch, während der Konferenz 100 Jahre Radio, Wien, Januar 2007.
14. www.necronauts.org
15. www.hexen2039.net
16. makrolab.ljudmila.org.
17. Knut Ebeling, Die Mumie kehrt zurück II. Zur Aktualität des Archäologischen in Wissenschaft, Kunst und Medien, in: Ders. und Stefan Altekamp, Die Aktualität des Archäologischen in Wissenschaft, Medien und Künsten, Frankfurt am Main 2004, S. 20.
18. Ebeling 2004, S. 16.
19. Deleuze, Gilles / Guattari, Félix: Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin 1997, S. 400.
20. Ebeling 2004, S. 22.
21. Zielinski, Siegfried, zit. n. Ernst, Wolfgang: Medienarchäologie. Provokation der Mediengeschichte. In: Stanitzek, Georg/Voßkamp, Wilhelm (Hg.), Schnittstelle: Medien und Kulturwissenschaften, Köln 2001, S. 250-267. Hier: S. 258.
22. Klappentext, Zielinski 2002.
23. Vgl. Lobsien, Eckhard: Wörtlichkeit und Wiederholung. Phänomenologie poetischer Sprache. München 1995, S. 189. Dieses Extrapolieren von Zukunftspotential hat Gilles Deleuze in Différence et répétition (1992) als ‚gehaltvolle’ Wiederholung bezeichnet. Diese bewirkt im Retroutopismus eine prospektive Erinnerung – nämlich eine „gegenwärtige Öffnung des Vergangenen auf Zukunft hin.“ (Lobsien 1995, 19) Eine ‚gehaltvolle’ Wiederholung realisiert, so Deleuze, das futurische Potenzial des Vergangenen und aktualisiert somit eine in der Vergangenheit angelegte, aber nicht realisierte, unentfaltete Intentionalität: das „je Ausstehende“, sein „futurisches Potential“.
24. Zum Begriff des ‚Potentials’ bei Giorgio Agamben vgl. Thurschwell, Adam: Specters of Nietzsche: Potential Futures for the Concept of the Political in Agamben and Derrida, (September 1, 2004). http://ssrn.com/abstract=969055 (29.5.2007).
25. Reinhard Braun, während der Konferenz 100 Jahre Radio, Wien 2007.
26. Armin Medosch, während der Konferenz 100 Jahre Radio, Wien 2007.